sunnuntai 30. elokuuta 2009

Kari Yli-Annala: Muutosten mestareita – mediataiteen avantgardea Suomessa 1930–1970-luvuilla (Synteesi 2/2009)

“Ja nyt retkemme clou – kuuletteko vuosisatamme sinfonian: automaattipuhelimien soiton, uutiset avioerotoimistoista, WC:iden vuolaan kohinan, radiotorvien korahtelun, yöneulojen kitinän gramofoneista... Se on Töölö. Ihanne-mekaanis-koneellis-asiallinen kaupunki Deus ex machina.” – Olavi Paavolainen: Helsinki by Night. Psykodraama v:lta 1929, Aitta 12/1929

Ymmärrän mediataiteen perinteisistä taiteen välineistä tai ilmaisukielestä poikkeavaksi taiteeksi, joka käyttää hyväkseen moderneja viestimiä usein tuomalla välineen koneiston tai koodin esiin osaksi taideteoksen estetiikkaa. Samalla se artikkelini motoksi valitsemani Olavi Paavolaisen tekstikatkelman tavoin tarkastelee ja yrittää ymmärtää sitä vaikutusta, joka teknologialla on ajatteluumme ja aikalaiskokemukseemme.

Artikkelini ajanjaksolla mediataiteen piiriin kuuluviksi voidaan lukea muun muuassa kokeellinen elokuva, diamultivisio ja ohjelmoidut kineettiset teokset. Mikäli pohditaan niitä parametrejä ja alueita, joilla mediataide liikkuu suhteessa kuvataiteen modernismiin, kenttä on vielä laajempi. Op-taide ja kineettinen taide hyödyntävät katsojan osallistumista teoksen toteutumiseen sekä luovat eräänlaisia illusorisia, virtuaalisia tiloja. Live-esitys tai kirjallinen teos voi hyödyntää esimerkiksi digitaaliselle kulttuurille ominaista algoritmista logiikkaa, jossa esimerkiksi etukäteen kirjoitettu koodi määrää teoksen elementtien kulloistakin tilaa suhteessa toisiinsa (Weibel 2006, 23–31). Artikkelini viittaukset esimerkiksi eräisiin happening- ja teatteriproduktioihin on ymmärrettävä suhteessa tähän.

Mediataiteen avantgarde ja varhainen modernismi

Modernistisen avantgarden kansainvälisiä vaikutteita välitti 1920-luvulla muun muassa Tulenkantajien ryhmä, jonka jäseniin kuulunut kirjailija ja kultuurivaikuttaja Olavi Paavolainen viittasi kirjassaan Nykyaikaa etsimässä (1929) innostuneena muun muassa futuristisen liikkeen perustajaan Filippo Tommaso Marinettiin sekä 1920-luvun kulttuurin bergsonilaisiin virtauksiin (Paavolainen 1990, 64–65). Kirjallisella tuotannollaan huomiota herättänyt Paavolainen käytti moderneja viestimiä suvereenisti kirjallisista aikakauslehdistä mainosvalokuvaan. Hän vaikutti myös radiossa, jonka teatteriosaston johtajana hän toimi vuosina 1947–1964 mutta ei toteuttanut tai mahdollistanut varsinaisesti projekteja, joita voisi luonnehtia olevan lähellä mediataidetta.

1930-luvulla mesenaatti ja kulttuurivaikuttaja Maire Gullichsen, Aino ja Alvar Aalto sekä taidehistorioitsija ja kriitikko Nils-Gustav Hahl olivat keskeisiä toimijoita näyttely- ja myyntitila Artekin (1935), modernismin ihanteita painottaneen Vapaan taidekoulun sekä Nykytaideyhdistys ry:n (1939) perustamisessa (Karjalainen 1990, 45–46). Aalto oli arkkitehtinä kiinnostunut uudesta teknologiasta ja moderneista taidevirtauksista. Lisäksi hän tunsi henkilökohtaisesti mm. unkarilaissyntyisen valokuvaajan, avantgardetaiteilijan ja -elokuvantekijän László Moholy-Nagyn, joka puhui paljon teknologian ja taiteiden yhdistämisen puolesta. Suomalaisen lavastussuunnittelun ja varhaisen modernismin suhdetta tutkineen Heta Reitalan mukaan Aallon elämänkerran kirjoittaja Göran Schildt kertoo Aallon käyttäneen projisoitua kuvaa teatterinäyttämöllä osana Hagar Olssonin S.O.S -näytelmän lavastusta vuonna 1930 Turun teatterissa keskusteltuaan Moholy-Nagyn kanssa.

Schildtistä poiketen Reitala toteaa kuitenkin Moholy-Nagyn toteuttaneen käytännössä vastaavaa tekniikkaa jo aiemmin (Reitala 2005, 35, 39). Tutustuttuaan elokuvakerhotoimintaan Euroopan matkoillaan ja kutsuttuaan mukaan kriitikko Hans Kutterin, Aalto ja Hahl perustivat elokuvakerho Projektion, jonka näytöksissä nähtiin myös avantgarde-elokuvia (Taanila 2007, 11–12).
”Taiteen juoksutytöksi” itseään kutsuneen Gullichsenin ja hänen lähipiirinsä toiminta on pitkässä juoksussa merkittävää ajatellen mediataiteen historiaa Suomessa.

Artekin perustamisen yhteydessä painotettiin taiteen, tekniikan ja tieteen yhteyttä, ja sen seuraajassa Galerie Artekissa järjestettiin vuonna 1959 myös ensimmäinen kineettisten veistosten näyttely Suomessa. Taiteen, teknologian ja tieteen kysymykset tulivat esiin arkkitehtuurissa ja teollisessa muotoilussa, johon vaikutti 1900-luvun ensimmäisellä puoliskolla erityisesti abstrakti maalaustaide. Abstraktin maalaustaiteen virtauksista erityisesti konkretismi ja informalismi vakiintuivat Suomeen 1950-1960 -lukujen vaihteessa (Karjalainen 1990, 76–78).

Mäkihyppääjä

Luonnollinen jatkumo kaksiulotteiselle, dimensionistiselle abstraktille maalaukselle oli nonfiguratiivinen kolmiulotteinen veistos. Kun nonfiguratiiviseen veistokseen liitetään liike, syntyy kineettinen veistos. Nonfiguratiivisen veistostaiteen sekä ääntä ja liikettä hyödyttävien kineettisten veistosten pioneeri Suomessa oli metallialan ammattikoulun käynyt ja Vapaasta taidekoulusta valmistunut Veikko Eskolin (myöhemmin Eskolin-Esk), joka teki ensimmäisen kineettisen veistoksensa, mäkihyppyrin nokalle rakennetun tuuliveistoksen jo vuonna 1949. Eskolin oli itsekin lahjakas mäkihyppääjä, joka osallistui 1950-luvun puolella valtakunnallisiin kilpailuihin. Ajatuksessa taiteilijasta hyppäämässä veistoksensa keskeltä tyhjyyteen on uuden taiteen pioneerien ennakkoluulottomuudelle kunniaa antavaa ikonista tenhoa.

Eskolin oli opiskellut Sam Vannin ja Unto Pusan oppilaana Vapaassa taidekoulussa abstraktia maalausta, kiinnostuen konkretismista ja saaden innoitusta kineettisen taiteen pioneerien Naum Gabon ja Anton Pevsnerin Realistisesta manifestista (1920) sekä alunperin ranskalaisessa Art Concret-lehdessä julkaistusta Konkreettisen taiteen manifestista (1930) 2). Hän teki ensimmäisen ääni-liike -veistoksensa vuonna 1955 ja ensimmäisen kineettisen valoteoksensa vuonna 1957. Galerie Artekissa 18.2.–4.3.1959 ollut yksityisnäyttely Semanttisesti konkreettisia konstruktioita esitteli kineettisiä konstruktioita ja mobileita (Karjalainen 1990, 56 sekä näyttelyluettelo).

Näyttelyluettelossa Eskolin esittäytyi vahvana ei-yksilöllisen ja ei-emotionaalisen taiteen puolestapuhujana, mikä oli ajan suomalaisessa taidekeskustelussa ennenkuulumatonta. Myöhemmin hän kirjoitti kansainväliseen Leonardo-lehteen kirjoituksen ulkomotaiteestaan. Siinä visiona oli tulevaisuuden kaupunki, jonka liikennettä ja rytmiä voisi ohjata liikkuvien veistosten ja informaation jakelukanavina toimivien ulkomotaulujen avulla. (Eskolin-Eskin ideoista liikkuvista veistoksista kaupunkitilassa ks. Kuljuntausta 2002, 602–603). Idea liikkuvien taideteosten avulla kontrolloitavissa olevasta kaupungista tuo mieleen niin 1920-luvun vallankumoukselliset utopiat kuin Norbert Wienerin kehittämän kybernetiikan, vieden ajatukset myös Claude Shannonin informaatioteoriaan ja yleiseen systeemiteoriaan. Wienerin kehittämä kybernetiikka tutki informaatio- ja kommunikaatiojärjestelmiä monimutkaisissa itseohjautuvissa järjestelmissä elollisista organismeista koneisiin ja yhteiskuntiin (Wiener 1969)3).

Schöfferin vaikutus

1960-luvulla kineettiselle taiteelle antoi paljon vaikutteita pääasiassa Pariisissa työskennellyt unkarilaissyntyinen kineettisen taiteen tekijä Nicolas Schöffer, jonka tuotanto liitetään usein uusrealistiseen taidesuuntaukseen. Muun muassa Tukholman Moderna Museetissa vuonna 1961 järjestetyssä (Karl Gunnar Vougt) Pontus Hulténin kuratoimassa kineettisen taiteen näyttelyssä Rörelse i Konsten oli mukana Schöfferin kyberneettinen veistos CYSP 1 (1956), joka käytti jalustassaan olevia ”elektroniaivoja” rekisteröimään väreissä, valoissa ja äänissä tapahtuvia muutoksia. Mikrofonit ja valoherkät reseptorit saivat sen reagoimaan tilassa tapahtuviin muutoksiin. Projektorin sininen valo tuotti nopeaa liikettä ja punainen sai liikkeet
hidastumaan, hiljaisuuden kiihdyttäessä koneen rytmiä ja melun tai kirkkaan valon taas hidastaessa sitä. Teoksen nimi oli yhdistelmä sanoja kybernetiikka ja spatiodynamismi. Maurice Béjart, Ballets de l ́Etoilen johtaja sävelsi teokselle ja tanssijoille baletin, joka sai ensiesityksensä elokuussa 1956 Marseillen 1. avantgardetaiteen festivaaleilla, Le Corbusierin suunnitteleman rakennuksen katolla (Cassou 1963, 11–12).

Digitaalisen kulttuurin tutkijan Charlie Geren mukaan Schöfferin pyrkimykset olivat samansuuntaisia kuin kybernetiikan ja taiteen 1960-luvulla yhdistäneillä brittiläisillä Roy Ascottilla, David Medallalla, monitieteilijä Edward Ihnatoviczilla sekä kyberneetikko ja teatteriohjaaja Gordon Paskilla (Gere 2006, 93). Liègeen Schöffer suunnitteli 52 metriä korkean kyberneettisen tornin, jossa oli useita liikkuvia mekanismeja. Liègen Palace de Congresses muuttui valtavaksi valkokankaaksi, jonne heijastui Henri Pousseurin musiikin säestämä valo- ja värispektaakkeli. Esityksen ohjasi Pierre Arnaud. Schöfferin liikkuvat konstruktiot pitivät sisällään teräsrakenteita, valoja, peilejä, valkokankaita, moottoreita, tietokoneohjelmoituja valoja ja ääniä.

Useiden Schöfferin kineettisten veistosten peruselementtinä toimi ilmava kehikko, johon oli kiinnitetty pleksilaseja ja metallilaattoja. Vuosina 1956–57 Schöfferin töissä oli mukana myös projisointeja. Hänen vaikutuksensa näkyy Eskolin-Eskin teoksessa Tuhansien vesien kaupunki (1970), jossa schöfferimäiseen teräsrakenteeseen asennetut akryylimuovisissa valolaatikot saivat rinnalleen vesielementin, valot, dia- ja filmiprojektorin. Filmimateriaali oli poliittisesti kantaaottavaa, aihemaailmaltaan tämän vasemmistolaisiin ajatuksiin liittyviä. Kaitafilmit esittivät historiallisia kuvia poliittisista henkilöistä ja työläisistä. Antero Ruuhonen teki Eskolin-Eskin mobile Liikkuva avaruuskonstruktio (1962) lähtökohtanaan elokuvan Mobile, avaruuden taidetta (1964), jossa oli Eskolin-Eskin yhdessä Reijo Jyrkiäisen kanssa tekemä kokeellinen elektroninen musiikkitausta (julkaistu cd:llä On/Off, Kuljuntausta 2002, 600–601). Vuonna 1974 Eskolin-Esk toteutti Nokian tuella julkisen teoksen Vesikehä, jossa vesisuihkua ja värivaloja ohjasi tietokoneohjelma.

Kinetiikkaa ja runoutta

Kineettisen taiteen suosiosta 1960-luvulla kertoo suuri näyttelyiden määrä. Tukholman Rörelse i Konsten -näyttelyn lisäksi 1960-luvulla laajoja kineettisen taiteen katsauksia nähtiin mm. Alankomaissa, Yhdysvalloissa ja Saksassa (Weibel 2006, 25). Eräänä lähtölaukauksena voidaan pitää Hulténin ja Victor Vasarelyn Denise-René -galleriaan Pariisiin jo vuonna 1955 kokoamaa näyttelyä Le Mouvement. Pariisissa järjestetty Lumière et mouvement (1967) oli myös tärkeä vaikutteiden antaja. Ajalle ominaista oli että fyysisen liikkeen ja valon sekä optisten illuusioiden suhde nähtiin suhteessa uuteen teknologiaan liittyvään vuorovaikutteisuuteen. Selkeimmin tämä näkyy Zagrebissa vuonna 1961 nimen (Nove) tendencije ([Uusia] tendenssejä) saaneessa suuntauksessa, jossa tietokoneen ja muun uuden teknologian käyttöön yhdistyi laajempi näkemys taiteen ja tieteen raja-aidat ylittävän visuaalisen tutkimuksen merkityksestä.

(Nove) tendencijen kaltaiset suuntaukset pyrkivät liittämään uusien teknologioiden mukanaan tuomat uudet havainto- ja tutkimustavat kuvataiteen traditioon. Vastaava pyrkimys on nähtävillä suomalaisten kineettisten taiteilijoiden tuotannossa, joissa uuteen kaupunkikulttuuriin viittaavat elementit yhdistyvät geometrisiin liikkeisiin ja dada-henkisiin kuva- ja äänikollaaseihin. Esimerkiksi Eino Ruutsalon Valo ja liike -näyttelyssä Amos Anderssonin taidemuseossa 7.–14.2.1968 oli esillä valolaatikoita, hälytysvaloja, neonvaloja, kirjainkollaaseja, heijastekuvia, veistoksia ja taustaääniä. Näyttelyn oheisohjelmaan kuului lisäksi moduloituja ääniä ja sähköistä musiikkia esittelevä Sähköshokki-ilta, johon Ruutsalo teki visualisoinnin, joka perustui hänen kokeellisten elokuviensa kuvamaailmaan 4).

Erkki Kurenniemen yhdessä Kari Hakalan ja Henrik Otto Donnerin kanssa tekemät sävellykset saivat seurakseen Claes Anderssonin, Kalevi Lappalaisen ja Kalevi Seilosen runonluennan, jota muokattiin elektronisesti Kurenniemen rakentamalla laitteella (Kuljuntausta 2002, 298, 612, 629–631 sekä näyttelyluettelo). Ruutsalo teki myöhemmin oman 1960-luvun kuvamateriaalinsa ja ”Konerunoja” -tapahtuman äänitallenteen pohjalta tapahtumaan liittyvän filmin nimeltä Runoja 60-luvulta (1987).

Eskolin-Eskin tapaan Ruutsalo teki myös julkisia kineettisiä teoksia. Ruutsalon suunnittelemaa valoseinää Helsingin kaupungintalon aulassa pidetään kineettisen taiteen julkisena läpimurtona Suomessa. Ruutsalo oli mukana myös Amos Anderssonin taidemuseon näyttelyssä Valo ja liike 2, joka järjestettiin 10.5 .– 8.6.1969. Näyttelyssä oli esillä teos myös Schöfferiltä, jonka kirjoittama teksti myös julkaistiin näyttelyluettelossa. Sen yhteydessä esitettiin myös Norman McLarenin ja Ruutsalon kokeellisia lyhytelokuvia sekä IBM:n tuottama elokuva Permutations and experiments in motions graphics. Osmo Lindemanilta oli esillä teos nimeltä Mobile 1969 (Kuljuntausta 2002, 614–615).

Ruutsalon typografiarunot liittävät hänet 1900-luvun kirjallisen avantgarden mielenkiintoon kirjainten, sanojen ja tekstien graafisia ja visuaalisia mahdollisuuksia kohtaan, joka Charlie Geren mukaan ennakoivat monia digitaalisen kulttuurin muotoja. Gere mainitsee esimerkkeinä tällaisista pyrkimyksistä Isidore Isoun lettrismin, Pierre Garnierin spatialismin, ”potentiaalisen kirjallisuuden työpaja” OuLiPon ja Eugen Gomringerin Konkrete Poesian (Gere 2006, 89). Kuvan ja sanan käytön lisäksi kokeellisessa runoudessa on harjoitettu myös muita taktiikoita, joiden kaltaisia on historiallisesti mahdollista jäljittää Gottfried Wilhelm Leibnizin De Arte Combinariaan (1666) ja Ramon Llullin Ars Magnaan (1222). Keskeistä tässä on pyrkimys rakentaa kaikkia tietoja, uskomuksia ja järkeilyjä loogisiin keskinäisiin suhteisiin prosessoiva väline, joissa käsiteltävissä olevat ongelmat ovat palautettavissa numeroiden, sanojen, symbolien, äänien tai värien yhdistelmiin (Kahn 2006, 431).

Happeningit

Weibelin ja Geren ajatuksia seuraten on algoritmiseen periaatteeseen liittyvä ajatus ennaltakirjoitettujen ohjeiden pohjalta toteutettavasta prosessista mahdollista liittää moneen modernin taiteen ja nykytaiteen ilmentymään. Ne löytyvät niin konstruktivistisen, kineettisen kuin op-taiteenkin historiallisista käytännöistä sekä 1960-luvun happeningin ja Fluxus-liikkeen piirissä kehitellyn tapahtuman käsitteen ja käytännön taustalta 5).

Fluxus-vaikutteet kulkeutuivat suomalaiseen taiteeseen paljolti Elonkorjaajat-taiteilijaryhmän myötä. Suomalaisen happening-kulttuurin käynnistäjänä toimi puolestaan sanfranciscolaisen Ken Deweyn sekä suomalaisen Otto Donnerin suunnittelema kaupunkihappening Street Piece: Helsinki (7.8.1963) (Elovirta 1996, 118). Happeningin läpimurto oli Donnerin, lavastaja Ralf Forsströmin ja Pertti Lumirakeen 4.4.1964 järjestämä esitys Limppiece, joka järjestettiin Nykytaide ry:n toimesta Ateneumin taidemuseon tiloissa. Esitys toteutui sanfranciscolaisen happening-koulukunnan mukaisesti tarkan käsikirjoituksen ja aikataulun pohjalta. Siinä seurattiin huoneesta toiseen erilleen ajautuvan ja lopulta yhteen kokoontuvan jazz-kvintetin
sekä ääninauhalta tulevan elektronisen musiikin säestyksellä (M.A. Nummisen ja Erkki Kurenniemen sävellys) mitä moninaisimpia tapahtumia, joita Ylioppilasteatterin näyttelijät, kirjailijat, säveltäjät, muusikot, kuvataiteilijat ja kaksi miekkailijaa esittivät. Kaikkiaan 30 erilaista esitystä lomittui toisiinsa. (Elovirta 1996, 124). Dewey oli saanut vaikutteita San Franciscossa toimivalta Ann Halprinin kokeellisen tanssin ryhmältä, joka pyrki tuomaan normaalit arkipäivän elämään liittyvät liikkeet ja ihmisten väliset suhteet tanssin keskiöön. Halprinin ryhmän musiikillinen johtaja oli uusia teknologioita musiikissaan hyödyntävä elektronisen musiikin säveltäjä Morton Subotnick.

Samana vuonna kun Halprinin ryhmä vieraili Suomessa, Ylioppilasteatterissa toimiva Otso Appelqvist oli aloittanut projektin nimeltä Kevätsadetta. Se toteutettiin Jyväskylässä ja Helsingissä 1965 ja Tukholmassa 1966 ja sen lopullisissa esityksissä näkyi Halprinin ryhmän vaikutus. Kevätsateen teksti oli Markku Lahtelan, musiikin teki Otto Donner ja visuaalisen suunnittelun Juhana Blomstedt. Esitys alkoi tyhjältä näyttämöltä, josta oli otettu pois kaikki ylimääräinen. Esityksessä oli mukana peilin kautta heijastettu elokuva ja muita rakenteita. Pöytien, tuolien ja tikapuiden määrä kasvoi näyttämöllä, niin että näyttelijöiden liikkuminen tuli yhä vaikeammaksi. Lopulta kasan päälle heijastettiin Blomstedtin tekemä elokuva, ”aleatorinen valoveistos ajassa”, kuten taiteilijan oma luonnehdinta kuuluu. Esitykseen liittyi myös kadulta kuuluva liikenteen melu, joka johdettiin ulkoa sisään osaksi esitystä. (Elovirta 1996, 120, Taanila 2007, 16–17).

Kevätsateen visualisoinut kuvataiteilija Juhana Blomstedt piti 1960-luvun alussa Ylioppilasteatterissa näyttämökuvan ja valosuunnittelun etualalle nostavan esityksen nimeltä Sormiharjoituksia näyttämömiehille ja valaistusmestareille (Elovirta 1996, 120). Ken Deweyn ja Henrik Otto Donnerin ohjaamassa sekä Juhana ja Anja Blomstedtin lavastamassa ja puvustamassa Lilla Teaternin Skorpionenissa (1964) näyttämöllä oli konemainen veistos, jonka luokse yleisö esityksen kestäessä johdatettiin pieninä ryhminä, samalla kun näyttelijät lausuivat runoja näyttämön puolelta (Jukka Kajavan lehtiarvio, sit. Elovirta 1996, 120). Esitys toteutui tapahtumana, jonka katsojat läsnäolollaan täydensivät. Samalla esitystilanne fragmentoitui ja tavallaan myös “kybernetisoitui”, sen eri elementtien sijoittuessa tiettyihin paikkoihin ikään kuin etukäteen kirjoitettuina pieninä ohjelmina.

Diamultivisoita ja “kemiallisia ystäviä”

1960- ja 1970-luvuilla diaprojisoinnit asettuivat dialogiin liikkuvan kuvan kanssa liikkuvan kuvan esitystilanteiden vakiintuneita rajoja kyseenalaistavissa laajennettu elokuva (expanded cinema) -tyyppisissä esityksissä. Niissä liikkuva kuva vietiin elokuva- ja televisiokontekstinsa ulkopuolelle ja saatettiin kosketuksiin muiden taiteiden, teknologioiden ja eri esitysmuotojen kanssa. Turkulaisen säveltäjän Gottfrid Gräsbeckin teoksessa Stämmor ur Elementen (1966) oli mukana näytteleviä laulajia, mieskuoro, tanssijoita, ääninauha sekä dia- ja filmiprojisointeja. Kuoron laulamaan osuuteen liittyi ääninauha, jolla kuultiin Gräsbeckin itse nauhoittamia ja manipuloimia luonnonääniä. Teos huomioitiin Pohjoismaiden lisäksi myös Ranskassa, jossa siitä yhteistyössä baletin kanssa tehty versio esitettiin televisiossa. (Kuljuntausta 2002, 585). Timo Tapiovaaran diamultivisio esitettiin puolestaan säveltäjä Erkki Salmenhaaran teoksen Information Explosion yhteydessä Montrealin maailmannäyttelyssä EXPO67. Syntynyt multimediaesitys oli kuvan ja musiikin yhteisvaikutukseen luottava kunnianhimoinen audiovisuaalinen yhteisteos.

Vuonna 1969 Vanhalla ylioppilastalolla ja Kulttuuritalolla järjestettiin Jorma Hautalan ja Perttu Näsäsen laaja agit prop -henkinen multimediaesitys Imperiumin nousu ja tuho I. Mukana oli live-esiintyjiä sekä valtava valkokangas, jolle heijastettiin diakuvia neljällä diaprojektorilla. Diakuvista ja projisoinnista vastasi Perttu Näsänen ja tekstin olivat kirjoittaneet Marja-Leena Mikkola ja Jyrki Näsänen (Kallinen 1996, 34, alaviite 50). Esitys oli vahvan USA- ja kapitalismikriittinen ja sen kuvamaailmaan olivat vaikuttaneet niin radikaali vasemmistolainen montaasiajattelu kuin itäeurooppalaiset animaatiotkin. Hautala ja Näsänen esittivät multimediaa myös Pariisin biennalessa v. 1971, edelleen yhteiskunnallisin painotuksin. I am System oli jälleen sisällöltään vahvasti poliittinen esitys, joka toi esiin sen, miten ylikansalliset yhtiöt ja kansainväliset kriisit liittyvät toisiinsa.

Happening- tai performancetyyppisessä esityksessä laitetta käyttävä henkilö saattoi vaikuttaa kuvien sijoittumiseen tai esityksen rytmiin varhaisen elokuvaesityksen koneenkäyttäjän tai nykyisen videojockeyn tapaan. Vanhalla ylioppilastalolla Helsingissä Timo Aarniala projisoi filmejä ja kemiallisesti käsiteltyjä diakuvia sekä käytti strobovaloja Claes Olssonin ja Christian Moustgaardin järjestämissä valoesityksissä Joyful Wisdom Enterprises ja TruColour Enterprises (1966–1967), joita mainostettiin luonnehdinnalla ”Itä-Euroopan suurin valoshow” (Taanila 2007, 26). Käytössä olivat psykedeelisen kulttuurin tapaan mm. piirtoheittimet joiden avulla tehtiin öljyheijastuksia (vesi ja öljy yhdessä: lämpö erottaa öljyn) sekä strobovalot. Esitysten esikuva lienee Mark Boylen ja Joan Hillin lontoolaisella UFO-klubilla esittämissä sekä Jimi Hendrixin Soft Machine -orkesterin kiertueelle tekemissä kemikaaliprojisoinneissa.

Kuuluisin 1960-luvun psykedeelisistä klubeista on epäilemättä Andy Warholin Exploding Plastic Inevitable, jossa strobovalot, diskopallot, filmiprojisoinnit ja live-esitykset muodostivat kokonaisympäristön. Hendrix teki noihin aikoihin kiertueen, jonka yksi esitys oli myös Helsingin kulttuuritalolla vuonna 1967. Vaikka Boylen biografian mukaan he olivat jo tuolloin tehneetkin joitain projisointeja Henrixille, on epätodennäköistä että näitä olisi nähty Helsingin kulttuuritalolla. Rytmi-lehdessä vuonna 2001 julkaistujen paikalla olleiden lausuntojen mukaan vaikuttaa siltä, että Hendrix oli liikkeellä suhteellisen riisutulla miehityksellä ja laitteistolla (Hirvonen 2001).

Dimensio

1960-luvulla ekologinen huoli oli todellinen, samoin Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välisen kylmän sodan aiheuttama pelko ydinsodan syttymisestä. Keskustelu uudesta yhteisöllisyydestä ja kaupunkien arkkitehtonisesta suunnittelusta liittyi uuden teknologian demokraattisen ja ekologisen soveltamisen mahdollisuuksiin. Näistä asioista keskusteltiin muun muassa v. 1967 Pohjoismaisten taideteollisten oppilaitosten oppilaskuntien seminaarissa Espoon Dipolissa, jossa vieraina olivat muun muassa Taideteollisessa korkeakoulussa uutta radikaalia muotoiluopetusta vetäneen Kaj Franckin lisäksi amerikkalainen arkkitehti ja uusien teknologioiden visionääri Richard Buckminster Fuller sekä kolmannen maailman ongelmiin paneutunut Victor Papanec.

Ihmisen ja uuden teknologian vuorovaikutusta pohdittiin Suomessa 1970-luvulla erityisesti v. 1972 Aimo Talevan, Osmo Valtosen, Erkki Kurenniemen ja Esa Laureman perustaman Dimensio-ryhmän piirissä (Jylhä 2002, 13). Dimension jäseniä olivat muiden muassa Eskolin-Esk sekä holografiaa ja lasertaidetta tekevä sekä multimediatanssiesityksiä suunnitellut Annikki Luukela. Dimension kansainvälisiä esikuvia olivat Billy Klüverin, Robert Rauschenbergin, Robert Whitmanin ja Fred Walthauerin perustama EAT (Experiments in Art and Technology), englantilainen Centre for Advanced Study of Science in Art (CASSA), ranskalainen “nouvelle tendance” -ryhmä Groupe de Recherche d ́Art Visuel (GRAV), sekä saksalainen Düsseldorfissa v. 1957 perustettu ryhmä Zero, jossa toimivat Heinz Mack, Otto Piene ja Günther Uecker. (Jylhä 2002, 22). Erään näyttelykutsun mukaan ryhmä halusi tuoda yhteen fysikaalista liikettä, ohjelmoitua valoa ja musiikkia, kokeellisia tai abstrakteja elokuvia tehneet taiteilijat sekä audiovisuaalisesta ilmaisusta kiinnostuneet teknologit. Dimension jäsenet ovat pitäneet yllä kansainvälisiä yhteyksiään niin Eurooppaan kuin Yhdysvaltoihinkin.

Vuoden 1972 ohjelmanjulistuksen mukaan ryhmä pyrki tutkimaan tieteen ja tekniikan taiteelle tarjoamia mahdollisuuksia sekä ilmentämään taiteen keinoin tieteen ja tekniikan ilmiöitä. Toimintasuunnitelma vuodelle 1974 painotti tieteen ja tekniikan humanistisia mahdollisuuksia sekä sitä miten taiteen keinoin voitiin ilmentää tieteen ja tekniikan ilmiöitä. Vuoden 1982 tavoitteet korostivat taiteidenvälisyyttä, taiteen jakelun muuttamista teollisesti tuotettujen taideteosten eli multippeleiden avulla sekä teknisen kehityksen mahdollisuuksia toimia ihmiskunnan hyväksi. Myös 1980-luvulla toimineen tietokonetaiteen ryhmän DatArtin juuret olivat dimensiolaisuudessa. (Jylhä 2002, 15).

“Dimi-perheen” isä

Vuonna 1971 pidettiin Vanhalla ylioppilastalolla Elonkorjaajat -taiteilijaryhmän järjestämien Elonkorjuupäivien ohjelmassa videotapahtuma, jossa esittäytyi Erkki Kurenniemen “videourku” Dimi-O. Sen edessä liikkuvan lähteen tuottamat pystysuorat ja vaakasuorat liikkeet synnyttivät äänitapahtumia lähtökohdan voidessa olla mikä hyvänsä liikkuva kohde. Intermediateoksessa Deal (1971) Jaakko Vartia tanssi modernia tanssia laitteen kanssa. Dimi-O oli maailmanlaajuisessakin mittakaavassa ajateltuna ainutlaatuinen instrumentti, joka mahdollisti videokuvan ja äänen välisen toisiinsa vaikuttamisen kautta toteutuvan reaaliaikaisen interaktiivisuuden (Kuljuntausta 2002, 385–387, Ojanen ja Suominen 2005, 27–28).

Vuosina 1961–1962 Kurenniemeä oli pyydetty sinänsä palkattomana “voluntaariassistenttina” rakentamaan Helsingin yliopistoon elektronimusiikkistudio. Professori Erkki Salmenhaaruan avarakatseisesti alulle panemalla hankkeella oli kauaskantoiset merkitykset suomalaisen sähkömusiikin varhaishistoriaa ajatellen. Moni varhainen ja myöhempikin teos on saanut alkunsa joko siellä tai vähän myöhemmin Yleisradiossa vastaavissa olosuhteissa. Dimi (digital music instrument) -laitteet syntyivät puolestaan vuosina 1967–1968, jolloin Kurenniemi oli perustanut oman sähkösoitinyrityksen Digelius Electronics Finland Oy. Kurenniemen sähkösoittimiin kuuluvat mm. instrumentit Laulukone (1963–64), Andromatic (1968), Dico (1968) sekä neljän muusikon kollektiivisesti soittama sähkösoitin Sähkökvartetti (1968). (sähkösoittimista ks. perusteellisimmin Ojanen & Suominen 2005, 15–44).

Kurenniemen varhaiset tekniset kokeilut tekevät hänestä myös enaktiivisen eli myötäelävän taiteen pioneerin. Esimerkiksi Dimi-S, ”seksofoni” (1972–1973) rekisteröi iholla tapahtuvia sähköisiä muutoksia, jotka ohjasivat konetta ja sen tuottamia ääniä interaktiivisen installaation kaltaisissa olesuhteissa. Dimension näyttelyssä Espoon Dipolissa v. 1974 oli puolestaan mukana Dimi-T, elektroenkefalofoni, joka muunsi ihmisen aivotoiminnan äänet korvin kuultavaksi. (Kuljuntausta 2002, 386–387, Ojanen & Suominen 2005, 29–30). Erkki Huhtamo on kirjoittanut Dimi-O:n suhteesta niin Myron Kruegerin varhaisiin tietokone- ja videoteknologiaa hyödyntäviin vuorovaikutteisiin teoksiin (esimerkiksi Videoplace, 1969–1975) sekä teoksen pioneeriluonteesta suhteessa Rokebyn uudempaan interaktiiviseen installaatioon Very Nervous System (1982–), joka Dimi-O:n tapaan mahdollisti digitalisoidun videokuvan muuttamisen ääniksi (Huhtamo 1992, 32–34) 6).

Kurenniemi ei kuitenkaan ollut 1970-luvulla ainoa suomalainen taiteilija, joka oli kiinnostunut tietokoneen ja ihmisen vuorovaikutuksesta. Muun muassa kineettisten veistosten tekijä Osmo Valtonen suunnitteli v. 1971 Erkki Rajulinin ja säveltäjä Heikki Toppilan kanssa Pythagoraan, ”säveltävän ja maalaavan” tietokoneen. Koneen ja ihmisen keskinäiseen vuorovaikutukseen haastavia teoksia oli myös Dimension näyttelyissä Wäinö Aaltosen museossa Turussa ja Alvar Aalto -museossa Jyväskylässä v. 1973 esillä ollut Jean-Pierre Charrièren teos Valopää, joka ”ärsyyntyi” viheltämisestä ja muista korkeista äänistä. Koneeseen liittyi laite, joka esitti hillittyä musiikkia ohuiden lasitankojen vaihtaessa väriä. Varovaisesta suhtautumisesta interaktiivisuuteen kertonee se, että lehdet kehottivat näyttelyn yhteydessä että yleisöä olisi kenties pidäteltävä osallistumasta ja että optiset teokset voivat vaikka nipistää käsivarresta (Jylhä 2002, 34).

Lopuksi

Viime aikoina on mediataiteen avantgarden kohdalla hyvä huomata, että 1990-luvulla digitaalisen aikakauden “hypetyksen” myötä syventynyt kulttuurillinen muistinmenetys mediataiteessa etenkin suhteessa suomalaisen kokeellisen liikkuvan kuvan historiaan on alkanut korjautua. Tässä on ollut merkityksensä niin tehdyllä tutkimustyöllä, rekonstruktioilla sekä muun muassa Avannon ja Suomen elokuva-arkiston 7) yhteistyössä järjestämillä historiallisilla esityssarjoilla. Esimerkiksi 2000-luvulla tapahtunut Kurenniemen teosten “uusi tuleminen” tapahtui paljolti Mika Taanilan tekemän dokumenttielokuvan Tulevaisuus ei ole enää entisensä (2002) ilmestymisen aikoihin tehtyjen rekonstruktioiden jälkimainingeissa 8).

Tämä artikkeli voi olla vain kartoittava aloitus, eikä missään mielessä tyhjentävä esitys käsiteltävänä olevaan ajanjaksoon. Dimensio- ja DatArt-ryhmät, Elonkorjaajien “Halvat huvit” -gallerian ympärillä tapahtunut toiminta sekä Suomen pieni underground-skene tarjoavat lisää mielenkiintoisia teoksia ja käytäntöjä tutkittavaksi mediataiteen näkökulmasta. Näkisin esimerkiksi vuoden 1962 ja 1968 presidentinvaalien valitsijamiesten ääniä ääneen lukevan virallisen lukijan monotonisen “Kekkonen, Kekkonen...” -luennan käsittävän ja aikanaan ep-muodossa julkaistun J.O. Mallanderin ääniteoksen Extended Play (1968) kuuluvan suomalaisen mediataiteen avantgarden historiaan. Suomalaisen liikkuvan kuvan installaation kannalta merkittävä aloitus oli puolestaan vuonna valkoisille pylväsmäisille alustoille asetettua kahdeksaa tarkkailuvideokameraa ja valvontamonitoria hyödyntävä Philip von Knorringin videoinstallaatio Bevakat (Vartioitu) (1977), joka oli esillä Moderna Museetissa Tukholmassa. Teos oli sijoitettu oviaukon eteen, asettaen katsojan suoraan vuorovaikutteiseen suhteeseen teoksen kanssa.

Mitä uutta?

Lähintä historiaa luonnehtii digitaalisten välineiden kehittyminen entistä helppokäyttöisemmiksi ja monipuolisemmiksi, kolme i:tä (interaktiivisuus, intermediaalisuus ja internet), live-esityksen ja liikkuvan kuvan teknologioiden vuorovaikutus (live cinema, tanssi ja performanssi), media-aktivismi ja ohjelmoinnin taide (open source -kulttuuri ja demoscene). 1980- ja 1990-luvuilla videotaiteen rinnalla jatkunut filmipohjainen käytäntö (mm. Helsingin elokuvapajan toiminta) on kokenut renessanssin toisaalta kokeellisen kerronnallisuuden ja lyhytelokuvamaisten tuotantojen uutena ilmitulona, toisaalta mediumispesifisyytenä esim. S16-filmin käytön tai filmilooppien muodossa ns. galleriaelokuvissa ja installaatioissa. Vuorovaikutteisten teosten uusina kiinnostavina muotoina mainittakoon näyttelytilassa vierailevien kävijöiden fyysisiä ja kemiallisia reaktioita mittaavat myötäelävät teokset sekä biotaide.

Viitteet

1. Suomalaisen avantgarde-elokuvan historian suhteen suosittelen lisälukemiseksi Mika Taanilan artikkelia Kuvataiteen keskusarkiston julkaisemassa kirjassa Sähkömetsä (Taanila 2007, 10–39). Petri Kuljuntaustan kirja On/Off on puolestaan erinomaisen perusteellinen katsaus suomalaisen sähkömusiikin historiaan, joka sekin tulee usein lähellä artikkelini aihepiiriä (Kuljuntausta 2002).

2. Konkreettisen taiteen manifestin mukaan taiteen on hylättävä luonnonmuodot, aistillisuus ja sentimentaalisuus sekä runollisuus, dramaattisuus ja vertauskuvallisuus. Sen on oltava mekaanista ja selkeää ja perustuttava matematiikassa ja tieteessä ilmenevään mittaamiseen ja ajatteluun (Karjalainen 1990, 17).

3. Suomalaisen 1960-luvun lopun keskusteluilmapiiriin kybernetiikka astui Yrjö Ahmavaaran kirjojen Yhteiskuntatieteen kyberneettinen metodologia (1969) ja Yhteiskuntakybernetiikka (1976) myötä, kirjoittajan yhdistäessä sen marxilaiseen yhteiskuntateoriaan.

4. Ruutsalon kokeellisista lyhytelokuvista ks. Taanila 2007, 17–23.

5. Tähän nähden ei ole yllättävää. että Fluxus-tapahtumia on 2000–luvulla esitetty muun muassa Max/MSP -graafisen ohjelmointikielen avulla tehtyinä algoritmeina Rooman Centro Ricerche Musicalin (CRM) tutkijan Walter Ciancusin toimesta (Ciancusi 2006).

6. Kurenniemen teoksista ks. aiemmin mainittujen lähteiden lisäksi kokeellisten elokuvien osalta sekä mm. näyttelyvieraan tuhoamasta kiroilevasta robotista Master Chaynjisista Sähkömetsä-kirja (Taanila 2007, 23–25; Yli-Annala 2007, 146).

7. Nykyinen KAVA (Kansallinen audiovisuaalinen arkisto).

8. Vuonna 2002 Avanto-festivaaleilla järjestettiin Kurenniemen teoksen Deal rekonstruktio, jossa Dimi-O:n kanssa tanssi Topi Tateishi ja laitetta käytti Mikko Ojanen. Esitykseen osallistui myös trapetsilla taiteileva akrobaatti (Ilona Jäntti). Näytöksen jatkeeksi kuultiin konsertti, jossa Mika Vainion ja Ilpo Väisäsen Pan Sonic -duo soitti kunnostetuilla Kurenniemen soittimilla vierainaan ruotsalainen taiteilija Carl-Michael von Hausswolff ja Kurenniemi itse. Soittimet olivat Andromatic, Dimi-A (1969), Dimi-S ja Sähkökvartetti. 2000-luvulla Kurenniemen mediataidetta on ollut mahdollista nähdä ja kuulla myös monissa kansainvälisissä yhteyksissä, kuten Venetsian biennaalissa sekä ZKM:ssa (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) Saksassa.
Vuonna 2008 oli PS1-näyttelykeskuksessa New Yorkissa esillä yhteistyössä näyttelynvaihtokeskus FRAMEn kanssa koottu laaja suomalaisen taiteen kokonaisuus Arctic Hysteria, jota varten rekonstruoitiin myös maineikas Master Chaynjis.

Lähteet

Elovirta, Arja 1996. Happening kuvan ja kehon taiteena. Teoksessa Hanna-Leena Helavuori (toim.), Moniääninen 60-luku. Teatterimuseo: Helsinki

Cassou, Jean 1963 (toim.). Nicolas Schöffer [space, light, time]. Editions du Griffon: Neuchatel, Switzerland

Gere, Charlie 2006. Digitaalinen kulttuuri. Faros/Eetos: Turku

Hirvonen, Stefanos 2001. Tulivuori Helsingissä 1967. Rytmi 7/2001

Huhtamo, Erkki 1992. Suomi-Digitland. Teoksessa Erkki Huhtamo ja Martti Lahti (toim.), Elävän kuvan vuosikirja. VAPK-Kustannus: Helsinki

Jylhä, Minna 2002. Dimensio 1972–2002. Teoksessa Otso Kantokorpi (toim.), Dimensio 30: Dimension vuodet 1972–2002. Like: Helsinki

Kahn, Douglas 2006. Between a Bach and a Bard Place: Productive Constraint in Early Computer Arts. Teoksessa Oliver Grau (toim.), MediaArtHistories. The MIT Press: Cambridge, Massachusetts & London, England

Kallinen, Timo 1996. Ylioppilasteatteri edelläkävijäksi, Teoksessa Hanna-Leena Helavuori (toim.), Moniääninen 60-luku. Teatterimuseo: Helsinki

Karjalainen, Tuula 1990. Uuden kuvan rakentajat: konkretismin läpimurto Suomessa. WSOY: Helsinki

Kuljuntausta, Petri 2002. On/Off – Eetteriäänistä sähkömusiikkiin. Like & Kiasma: Helsinki

Lintinen, Jaakko 1979. Astronautteja, rajanylittäjiä, säpinää. Esteettisiä kokeiluja ja avantgardismia 60-luvulta. Taide 5/1979

Ojanen, Mikko & Suominen Jari 2005. Erkki Kurenniemen sähkösoittimet. Musiikki 3/2005

Paavolainen, Olavi 1990/1929. Nykyaikaa etsimässä: esseitä ja pakinoita. Otava: Helsinki

Reitala, Heta 2005. “Alas realismi, eläköön todellisuus!” Varhaisen modernismin lähtökohtia ja suuntia suomalaisessa lavastustaiteessa. Teoksessa Heta Reitala (toim.), Harha on totta: Näkökulmia suomalaiseen lavastustaiteeseen ja pukusuunnitteluun 1900-luvun alusta nykypäivään. Atena: Helsinki

Taanila, Mika 2007. Seitsemännen taiteen sivullisia – kokeellinen elokuva Suomessa 1933–1985, Teoksessa Kirsi Väkiparta & työryhmä (toim,), Sähkömetsä. Kuvataiteen keskusarkisto: Helsinki

Weibel, Peter 2006. It is Forbidden Not to Touch: Some Remarks on the (Forgotten Parts of the) History of Interactivity and Virtuality. Teoksessa Oliver Grau (toim.), MediaArtHistories. The MIT Press: Cambridge, Massachusetts & London, England

Wiener, Norbert 1969. Ihmisistä, koneista, kielestä. WSOY: Helsinki

Yli-Annala, Kari 2007. Pieni jälkiteollinen tuotanto: taiteilijoiden liikkuva kuva Suomessa 1982–1998. Teoksessa Kirsi Väkiparta & työryhmä (toim,), Sähkömetsä. Kuvataiteen keskusarkisto: Helsinki.

Verkkolähde (tarkistettu 16.3.2009)

Cianciusi, Walter (2006), Fluxus Events As Max/MSP Algorithms, http://homepage. mac.com/cianciusi/Cianciusi%20(Final%20Draft).pdf

Haastattelut

Mere Eskolin, Philip von Knorring, Esa Laurema, Annikki Luukela, Perttu Näsänen, Perttu Rastas.

(Synteesi 2-09)

Ei kommentteja:

Lähetä kommentti